Ce livre s'inscrit dans le prolongement des précédents, qui visent tous, en réfléchissant sur des paradoxes de la littérature, à nous en faire percevoir des dimensions cachées, et espèrent par là rectifier quelques préjugés, voire corriger quelques injustices. J"ai ainsi dans deux ouvrages - Qui a tué Roger Ackroyd ? (1998) et Enquête sur Hamlet (2002) – révélé, preuves à l’appui, qu’il arrivait à des écrivains de se tromper sur les auteurs des meurtres qu’ils racontent et de laisser en liberté les véritables assassins. Dans Comment améliorer les œuvres ratées ? (2000), j’ai ouvert un vaste chantier de refonte de la littérature, en partant de cette constatation que même les plus grands auteurs peuvent avoir leurs moments de faiblesse et qu’il revient alors au critique de se substituer à eux. Enfin, dans Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ? (2004), j’ai essayé de montrer que la littérature ne devait pas seulement servir à confirmer les thèses freudiennes, mais pouvait elle-même aider à inventer de nouveaux modèles psychologiques.
Au titre des préjugés qui nuisent à notre accès à la littérature on peut ranger cette idée trop répandue que les œuvres puiseraient leur inspiration dans ce qui les précède. Mais pourquoi ne s’inspireraient-elles pas également de ce qui les suit ? Chacun connaît des exemples où il est manifeste que l’écrivain avait à l’esprit des événements non pas antérieurs, mais postérieurs à l’œuvre qui les raconte. Ainsi Rousseau prend-il exemple sur Sophie d’Houdetot pour créer la Julie de La Nouvelle Héloïse, même s’il ne rencontre Sophie qu’après la création de Julie. Émile Verhaeren, pour décrire avec justesse les trains terrifiants qui traversent ses poèmes, n’hésite pas à s’inspirer de l’accident ferroviaire qui lui coûtera la vie. L’œuvre de Virginia Woolf ne baignerait pas autant dans un imaginaire de l’eau et de la mort si elle n’avait su tirer parti de ce que lui avait enseigné son futur suicide. Et Maupassant ne décrirait pas avec une telle justesse la folie dans Le Horla si lui-même, quelques années plus tard, n’en avait fait la douloureuse expérience.
Pour comprendre que des textes littéraires puissent décrire des événements postérieurs, ce livre examine plusieurs hypothèses. Les hypothèses paranormales – qui postuleraient l’existence de forces que nous ne connaissons pas – ne sont pas à exclure, mais elles ne sont pas les seules. Les esprits forts se rallieront ainsi aux hypothèses rationnelles et feront remarquer que nous prêtons attention aux coïncidences, mais délaissons les nombreux épisodes de la vie des écrivains qui n’ont pas été annoncés dans les œuvres. Les psychanalystes mettront l’accent sur la place du fantasme, qui, en se traduisant à la fois en textes et en événements, peut laisser croire que les premiers ont provoqué les seconds. Et on ne peut non plus oublier l’hypothèse selon laquelle la littérature, fonctionnant comme une plaque sensible, serait à même de capter les débuts de séismes psychiques, inaperçus de l’attention consciente.
Quelle que soit l’hypothèse à laquelle on se rallie pour expliquer ces phénomènes, il est important d’en tirer toutes les conséquences dans notre lecture des œuvres. Ce livre se propose ainsi d’inventer de nouvelles formes de conjugaison permettant de faire sentir que certains événements se situent à la fois dans le passé et dans l’avenir. Il s’attarde aussi à remettre en question notre conception traditionnelle du déterminisme, prisonnière de ce postulat que les causes précéderaient nécessairement les conséquences, alors que les exemples du contraire abondent en littérature. Il propose de reconstruire la stylistique autour de cette idée que les images et les figures d’un texte ne doivent pas seulement être pensées par rapport au passé mais aussi en fonction de l’avenir qu’elles préfigurent.
C’est peut-être dans le champ de la connaissance historique que cette méthode peut le mieux porter ses fruits. Elle devrait permettre en effet, pour des auteurs des siècles précédents que nous connaissons mal, de deviner des événements de leur existence que leurs textes annoncent, voire des événements qui allaient se produire, mais que la mort les a empêchés de connaître. Ainsi est-il possible de raconter avec une assez grande précision la rencontre de Kafka avec la femme qui allait bouleverser sa vie, rencontre dont ses textes donnent une description précise, mais que la mort du romancier a rendue impossible.
Il n’est pas jusqu’au genre biographique qui ne mériterait d’être réévalué à la lumière de cette méthode. Le livre comporte ainsi une biographie de Wilde écrite dans le bon sens, c’est-à-dire de la fin vers le commencement. On y voit clairement comment, des dernières années de prison jusqu’à la rencontre avec Alfred Douglas – l’amant maléfique –, de cette rencontre jusqu’à sa description deux ans « avant » dans Le Portrait de Dorian Gray, et du Portrait aux années de jeunesse et d’enfance, tous les faits de vie et d’écriture s’enchaînent avec une parfaite logique à condition de les saisir de l’avenir vers le passé, chacun entraînant celui qui précède. Et comment à l’évidence, là encore, demain est écrit.

Pierre Bayard

La revue de presse

Comment la littérature dit l’avenir

Comme tous les gens vraiment sérieux, Pierre Bayard s’amuse beaucoup. Depuis qu’il a inauguré, en 1993, avec un essai sur Laclos, la collection des éditions de Minuit justement nommée « Paradoxe », ce virtuose du paradoxe, par ailleurs universitaire, spécialiste des relations entre littérature et psychanalyse, y a publié six autres livres. Voici le septième, Demain est écrit, une enquête menée, comme toujours chez Bayard, avec allégresse et humour, sur les rapports de la littérature avec l’avenir – de ceux qui l’écrivent, mais peut-être aussi de ceux qui la lisent et la commentent.
Trois parties, « Destinées », « Hypothèses », « Conséquences » ; des démonstrations, des exemples, l’examen des hypothèses – « irrationnelle », « rationnelle », « freudienne », « littéraire » : voilà qui pourrait faire un essai réussi, mais conventionnel. Ce n’est pas dans la manière de Bayard, aussi a-t-il choisi un guide, dont le destin structure et oriente son récit et son raisonnement, Oscar Wilde. « A quoi rêve-t-on devant la tombe d’Oscar Wilde ? », au Père-Lachaise ? A la grandeur, à la déchéance, au Portrait de Dorian Gray et à la rencontre qui l’a suivi – et non précédé… ? Alors on part sur les traces de Wilde, dans son œuvre, dans la biographie de Richard Ellmann. Et, dans Le Déclin du mensonge, publié en 1889, un an avant Le Portrait de Dorian Gray, on peut s’arrêter sur cette phrase : « La littérature devance toujours la vie, elle ne la copie pas, mais la conforme à ses fins. »
Pierre Bayard ne prétend pas être le premier « à étudier l’influence de l’avenir sur le présent » et il rend hommage à ceux qui l’ont devancé et qu’il souhaite prolonger, et parfois contester. En outre, tout travail biographique sur un écrivain devrait vite persuader son auteur que ce n’est pas la vie qui détermine l’œuvre, mais absolument le contraire. Pourtant beaucoup de biographes sont plus soucieux de traquer les anecdotes de la vie sociale – qui est nécessairement, pour un écrivain, comédie – que d’explorer l’œuvre. C’est certainement logique, car, selon Bayard, « si l’on suppose en effet que ce que nous écrivons est, à un titre ou un autre, porteur de ce que nous allons devenir, pour le pire comme pour le meilleur, on peut comprendre les réticences des critiques à trop s’engager sur des voies dangereuses, où eux-mêmes prendraient le risque de voir se dessiner, entre les lignes prétendument consacrées aux autres, les formes inquiétantes de leur destin ».
On sait déjà que Bayard, lui, n’a pas peur (est-ce la prédestination de son nom, celui du chevalier « sans peur et sans reproche » ?), notamment si l’on a lu le passionnant Qui a tué Roger Ackroyd ?, enquête sur le roman d’Agatha Christie, mais surtout sur le délire d’interprétation, qui mettait nécessairement en danger son auteur. On n’a donc rien à craindre – ou tout à craindre – en s’embarquant avec lui pour s’interroger sur la capacité de prédiction de la littérature, un « type de question interdite », qui « n’implique pas nécessairement de perdre la raison et de croire en l’existence de phénomènes paranormaux ».
Y a-t-il un lien entre la Julie de La Nouvelle Héloïse, de Rousseau, et la rencontre de celui-ci avec Sophie d’Houdetot ? Certainement. Mais « Julie, en effet, précède Sophie, et, pour ainsi dire, l’appelle ». Car Rousseau a écrit une grande partie de La Nouvelle Héloïse avant sa rencontre avec Sophie. Quant au très oublié Emile Verhaeren, sa poésie est hantée par le fer, l’acier, la modernité industrielle. Il meurt accidentellement, en tombant sous un train. On ne va pas gâcher le plaisir de suivre Pierre Bayard du côté de Kafka, de Jack London et des autres en disant, de manière lapidaire, que la mort de Virginia Woolf est dans Mrs. Dalloway ou que « l’auteur de Mody Dick a été englouti par une baleine blanche » – ce qui est le cas, bien sûr.
Mais s’il reste quelques personnes réticentes envers ce jeu dangereux entre littérature et avenir, elles sont certainement lectrices de Proust, dont « l’œuvre ne cesse au contraire de dire l’influence du passé ». C’est pourtant Proust qui constitue la majeure partie du chapitre « L’hypothèse littéraire » de Demain est écrit. Peut-on faire l’économie de ce paradoxe-là ? Sûrement pas.